Origini e diffusione del realismo figurativo.

L’arte realista affondava le sue radici nel romanticismo. Un capolavoro della pittura romantica come La libertà che guida il popolo di Delacroix ha in sé significativi elementi di realismo: a partire da quel cadavere semispoglio in primo piano, inteso da molti contemporanei come un’indecente offesa al buon gusto, percepito viceversa da altri come un’adeguata restituzione visiva di ciò che era effettivamente successo durante la Rivoluzione di luglio 1830. Il quadro aveva indubbiamente una fondamentale carica simbolica; d’altra parte Delacroix era anche riuscito a cogliere la realtà “sul fatto”.

Gli aggettivi attribuiti dalla critica conservatrice al suo quadro - sconcio, ignominioso, indecente – sarebbero diventati, negli anni seguenti e per tutto il secolo, una sicura garanzia di realismo. In ciò si trova un primo denominatore comune della tendenza: il “brutto” diventa un elemento significativo, per certi aspetti qualificante, della produzione artistica realistica, che da un lato contesta il linguaggio uniformato ai modelli del classicismo accademico e, dall’altro, non discrimina i soggetti in base alla loro maggiore o minore dignità.

Non è certo un caso che tra i più significativi interpreti del realismo francese ci sia  il principale caricaturista degli anni trenta, Honoré Daumier, che nei decenni seguenti, da pittore e scultore, avrebbe continuato a trattare, con un linguaggio non certo idealizzante, tematiche urbane di stretta attualità: la folla, il lavoro, il teatro.

Alla definizione di un approccio non idealizzante alla realtà avevano inoltre dato un contributo importante le esperienze di paesaggismo en plein air diffusesi in Francia intorno al 1830,  con alle spalle i modelli degli acquarellisti inglesi e, soprattutto, della pittura di John Constable. E’ infatti nella ricerca di una restituzione dell’immagine di natura otticamente corretta, corrispondente sia ai valori cromatici effettivamente colti dall’occhio “sul motivo”, sia al modo in cui in “vero” si offre senza mediazioni allo sguardo dell’artista, che si precisa un altro carattere distintivo di molta arte realista: quello della trascrizione del dato reale in termini non condizionati da schemi compositivi preesistenti, di tradizione accademica. “La pittura – afferma Courbet nel 1861 – è un’arte essenzialmente concreta e può consistere solo nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti. E’ un linguaggio interamente fisico, che ha per vocaboli tutti gli oggetti visibili; un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, è estraneo all’ambito della pittura”.

Ciò peraltro non toglie che molti realisti – si pensi allo stesso Courbet, o al Manet della Colazione sull’erba e dell’Olympia – trovino nell’arte del passato modelli compositivi a cui ispirarsi, anche se da aggiornare secondo un punto di vista “moderno”; mentre un passivo adeguamento a quei modelli distingue la coeva produzione artistica periodicamente presentata nelle esposizioni ufficiali, i Salon, dove passano con grande successo forme di realismo basate su una verosimiglianza esteriore d’impostazione convenzionalmente scolastica. L’imitazione del vero, in questo caso, con i suoi frequenti risvolti idealizzati, rappresenta il polo opposto rispetto al progetto courbettiano di un realismo inteso come “arte viva”: un’arte che di continuo tenda a uscire dai confini dell’ “artisticità” tradizionale non tanto per stabilire nuove regole formali o di stile, quanto per cercare un rapporto diretto con un pubblico nuovo, “popolare”, diverso da quello dei Salon, che capisca senza scandalizzarsi il suo linguaggio diretto e programmaticamente “volgare”. La presenza di questa committenza ideale può rendere può rendere ragione del periodo ritornare – nell’arte di sostanziale ispirazione realista da Courbet in avanti – di elementi di figurazione non aulici, non accademici, ma al contrario anche popolari , rozzi, triviali.  In ciò si manifesta una ricerca di naïveté (ingenuità) in segno intensamente antiscolastico – di netta matrice romantica- che appare come uno dei contributi più originali e fecondi portati dalla tradizione realista all’arte del nostro secolo, indipendentemente da connotazioni di stile e di linguaggio.

Una periodizzazione del realismo è alquanto problematica, benché si possa affermare che i suoi caratteri emergono pienamente e si definiscono intorno al 1850. Il 1855 è un anno chiave: a Parigi Courbet espone nel Padiglione del realismo i suoi lavori più importanti eseguiti dopo i 1848; a Firenze incomincia a delinearsi il primo nucleo di un gruppo realista italiano; in Russia Nicolai Černyševskij getta le basi teoriche – con il suo Rapporti estetici dell’arte con la realtà – di quello che sarebbe stato il movimento pittorico dei Peredvižniki (gli  Ambulanti). A tale data Menzel, in Germania, ha già dipinto una serie di quadri sulla periferia di Berlino – e di storia contemporanea – che possono considerarsi alla base del moderno realismo tedesco; in Inghilterra i preraffaelliti, riuniti  in confraternita dal 1848, stanno proponendo una forma di realismo tutto primitivismo e “naturalità”, mentre il Belgio De Groux incomincia a essere bollato per quel suo “culto del laido” con cui anticipa gli anticonformismi della Société Libre des  Beaux-Arts.

Questa sommaria rassegna di vie nazionali, non di rado caratterizzate da tendenze di linguaggio inconciliabili, mette anche in evidenza come, per il realismo, sia ben difficile parlare di scuola e di uno stile unitario e omogeneo.

Basta pensare ai diversi orientamenti stilistici più che mai evidenti nelle opere di maggiore interesse presentate al Salon des refusés del 1863: un avvenimento centrale nella storia artistica del secolo scorso che ci ricorda come il nodo realista potesse essere sciolto, in prospettiva, in senso impressionista e addirittura – si consideri il lavoro di Whistler- in direzione estetizzante.

L’immagine poco tranquillizzante che il movimento francese proponeva di se stesso, alla metà degli anni cinquanta, era comunque quella di un cane rabbioso che terrorizzava passanti e gente per bene: “Il realismo – scriveva allora il critico Edmond Duranty – è l’opposto di una scuola. Parlare di una scuola realista è assurdo, essendo il realismo franca e totale espressione di individualità che attacca proprio le convenzioni e l’imitazione delle scuole d’ogni genere. Un realista è completamente indipendente dal suo prossimo: egli dà forma a sensazioni che la sua natura  e il suo temperamento gli fanno sentire quando si trova a confrontarsi con qualche cosa”, ovvero con la natura o con la vita del proprio tempo.

La polemica nei confronti della scuola, intesa come luogo dell’immobilità e della ripetizione, è dunque uno dei pochi cardini sicuri del realismo storico, così come si è delineato tra la concreta prassi artistica di Courbet – che studiava l’arte degli antichi e dei moderni e attingeva senza pregiudizi a fonti alte e basse per “essere in grado di tradurre i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca secondo il mio giudizio” – e la riflessione filosofica di Proudhon, che con il pittore di Ornans era in rapporti d’amicizia. 

Anche l’arte, naturalmente, rientra nella teoria proudhoniana del progresso. Così dall’impossibilità, per definizione, di una scuola realista deriva il carattere fondamentalmente sperimentale, dal punto di vista del linguaggio, del realismo artistico, che non è riducibile a un modo univoco di procedere – anche nel quadro dell’attività di un unico pittore – ma si apre a una molteplicità (e mobilità) di soluzioni compositive e costruttive dell’immagine antitetica a qualunque forma di assolutismo idealizzante: è proprio su tali basi che Courbet arriva ad affermare il carattere eminentemente democratico del realismo.