Il “vero” e la “macchia” in Italia.

Firenze, centro del nuovo stile. Come in Francia, anche in Italia lo sviluppo di un movimento realista è stato anticipato da esperienze legate a una pittura di paesaggio caratterizzata dallo studio e dalla riproduzione del “ vero”, ossia dalla ricerca di una restituzione otticamente corretta della natura.

Già nei secondi anni tenta il napoletano Beniamino De Francesco (1805-1846) dipingeva senza preoccuparsi troppo  dei “contorni”, cercando invece di costruire il quadro attraverso l’accostamento e il contrasto di valori tonali. Nella stessa direzione avrebbero operato - come abbiamo visto – i paesaggisti Giuseppe e Filippo Palizzi, attivi a Napoli nei secondi anni trenta.

Fino ai moti del 1848 era a Napoli anche il foggiano Saverio Altamura (1826-1897) il quale, secondo quanto scrive Diego Martelli, scrittore e critico sostenitore dei macchiaioli, introdusse a Firenze quella nuova maniera pittorica avendo anche conosciuto direttamente le ultime esperienze francesi. Nel 1855, infatti, l’anno del padiglione realista di Courbet, era stato a Parigi con Domenico Morelli e Serafino De Tivoli (1826-1892) per vedere l’Esposizione universale. Così, proprio a partire dal 1855, Firenze divenne il centro in cui andò maturando il nuovo stile, con il concorso di artisti toscani (Cristiano Banti, Telemaco Signorini, Odoardo Borrani, Giovanni Fattori, Raffaello Sernesi) e no (Vincenzo Cabianca, Vito D’Ancona, Giuseppe Abbati, Silvestro Lega).

La distanza dalla tradizione accademica. Timidi anticipi di pittura “a macchia” si avvertono sia in opere di tradizione romantica, sia in opere di intonazioni veriste e naturaliste (paesaggi, bozzetti di genere).

La prima significativa occasione di confronto tra queste diverse componenti del realismo italiano era stata l’Esposizione nazionale di Firenze del 1861, dove si potevano vedere qualche quadro storico verista –sarebbe stato Domenico Morelli a teorizzare la pittura come rappresentazione di “figure e cose, non viste, ma immaginate e vere a un tempo” – ma anche opere effettivamente dipinte “dal vero”, ovvero paesaggi e scene di vita quotidiana. Quest’ultima tendenza, sviluppatasi soprattutto negli anni seguenti, può essere esemplificata da piccoli dipinti come Chiostro del napoletano Giuseppe Abbati (1836-1868) e Tetti al sole del fiorentino Raffaello Sernesi (1838-1866): in essi emerge l’interesse essenzialmente ottico degli artisti, che si concentrano sulla resa dei rapporti cromatici e tonali di due frammenti di realtà, rappresentati secondo una radicale semplificazione delle strutture essenziali.

Adriano Cecioni e i fondamenti estetici del verismo. Tali principi furono introdotti nel gruppo soprattutto dal fiorentino Cecioni, pittore e scultore che era giunto a Napoli nel 1863 rimanendovi fino al 1867, anno del suo definitivo ritorno a Firenze.Va letta sotto questa luce la scultura come Bambino col gallo (1868) che valse a Cecioni un improvviso successo al Salon parigino del 1870. Oltre che animatore della scuola Resina, Cecioni fu critico e teorico d’arte. La sua concezione artistica si basava sulla formula dell’arte per l’arte: egli pensava che "il bello di un’opera" non si fondasse sul soggetto o sulla bellezza del modello, ma consistesse" nella bontà dell’esecuzione…. Poiché se l’originale è bello e il ritratto, nonché somigliante, male eseguito, l’opera è brutta. Mentre la buona esecuzione di un brutto originale costituisce la bellezza dell’opera. Quindi l’opera è bella solamente quando è eseguita bene, qualunque sia il soggetto che essa rappresenta" (cfr. Il suicida, 1866).Una teoria del genere dava un certo fondamento estetico ai nuovi soggetti veristi; d’altra parte apriva la strada a rappresentazioni bozzettistiche e pittoresche, a scene famigliari e domestiche ben difficilmente traducibili - come più spesso accadeva in altri contesti europei- in "equivalenti" ideologici.

In questa linea di verismo si possono collocare i lavori della prima fase di attività del romano Antonio Mancini (1852-1930), un pittore di talento istintivo che , giovanissimo, realizzò opere- come O prevetariello - di grande immediatezza e stupefacente facilità figurativa. (cfr. anche Ritratto di signora)

Allo stesso mondo popolare, pittoresco e patetico attingeva per i suoi soggetti lo scultore napoletano Vincenzo Gemito (1852-1929) : è in tal senso assolutamente esemplare Il pescatorello del 1877, ritratto di uno scugnizzo napoletano accovacciato su uno scoglio. (vedi anche Il giocatore di carte,1868)

La "naturalità" della figura tradisce, d'altra parte, la famigliarità del Gemito con la scuola dell'antichità classica, conosciuta nei musei: il che giustifica l'interpretazione classicista che di un verismo del genere, pur con qualche forzatura, è spesso stata data. Anche perché quanto allo stile, il lavoro di Gemito si colloca in un momento di passaggio dalla tradizione classicista di una scultura caratterizzata da superfici lisce e tornite all'uso di un modellato vibrante, ottenuto per superfici scabre dove la luce produce effetti assimilabili a quelli della macchia in pittura.