Il realismo americano.

La pittura di paesaggio.

Nella situazione artistica americana intorno alla metà dell’Ottocento, il genere artistico in cui si avverte un contributo originale, dai caratteri specificamente locali, è la pittura di paesaggio, dove la restituzione di vedute naturali scelte per la loro suggestiva spettacolarità si fonde con un senso dello spazio e della scala tipicamente “nativo”. Lo ritroviamo nei panorami della vallata dello Hudson dipinti da Thomas Cole (1801-48), generalmente considerato l’iniziatore della scuola paesaggistica americana (Hudson River School); poi in Frederick E. Church (1826-1900), la cui pittura segna il passaggio dal primo idealismo romantico, ancora avvertibile in Cole, a una ricerca analitica di verosimiglianza quasi fotografica; infine in Albert Bierstadt (1830-1902), formatosi a Dusseldorf: le sue vaste tele con paesaggi delle Montagne Rocciose e della California descritti accuratamente e con estrema abilità compositiva, spesso con l’aggiunta di figure ed episodi pittoreschi, incontrarono subito il gusto ancora piuttosto “popolare” dell’alta borghesia del tempo, poco colta ma di considerevoli disponibilità finanziarie.

Il ruolo degli artisti formatisi in Europa.

Influssi innovativi sulla pittura americana arrivarono poi attraverso artisti che si erano formati o avevano soggiornato in Europa: a Parigi (Mary Cassatt e il brillante ritrattista dell’alta società John Singer Sargent) e a Monaco (Frank Duneveck e William Merritt Chase). Da una parte, dunque, l’impressionismo, che nel 1895 trovò un punto di riferimento nel gruppo dei “Dieci pittori americani”, di cui facevano parte John Twachtman, Childe Hassam e J. Alden Weir, e dall’altra il cosiddetto “stile di Monaco”. Distinguevano quest’ultimo il gusto per la pennellata vigorosa, con improvvisi colpi di luce contrastanti con i fondi generalmente scuri, e la predilezione per soggetti tratti dalla vita quotidiana, di cui venivano sottolineate, con spiccato senso del pittoresco, particolarità e specificità, in opposizione alle tendenze generalizzanti e idealizzanti della pittura accademica. Fu soprattutto lo stile vigoroso ed efficacemente espressivo di Duveneck (Il fabbro, 1879) - una cui mostra nel 1875 a Boston fece sensazione - a influenzare gli artisti contemporanei più aperti al nuovo e a gettare le basi di quella cultura figurativa generalmente connotabile come realistica che sarebbe diventata una componente fondamentale dell’arte americana tra l’ultimo quarto del XIX e l’inizio del XX secolo.

Il realismo di Winslow Homer e Thomas Eakins.

Un contributo essenziale a tale tendenza era stato dato, d’altra parte, da Winslow Homer (1836-1910), che aveva incominciato la sua attività come artista-reporter durante la guerra civile, disegnando e dipingendo dal vero sui luoghi delle operazioni: la xilografia Tiratore scelto, tratta dal suo primo dipinto a olio sulla guerra e pubblicata nel 1862 nella rivista “Harper’s Weekly”, diventò l’immagine più famosa della storia americana di quegli anni. L’esperienza di illustratore conferì alla sua pittura un carattere originale, derivante dall’abitudine a una sistematica osservazione diretta della realtà: ciò si traduceva in uno stile narrativo di estrema freschezza e in un senso della composizione semplice, ma efficace, in grado di cogliere e mettere a fuoco senza fronzoli né abbellimenti gli elementi essenziali dei soggetti preferiti - la vita della frontiera, il lavoro dei pescatori e dei marinai della Nuova Inghilterra (Otto campane, 1888) - con effetti, non di rado, di sintetica monumentalità.

Come Homer, anche Thomas Eakins (1844-1916) cercò di superare le distanze che dividevano l’arte dall’esperienza comune e si dedicò a una sistematica riscoperta di soggetti legati all’ambiente e alla vita americana del suo tempo: lo sport, il divertimento, la vita domestica, la gente di Filadelfia. D’altronde la crudezza della sua pittura era giudicata da molti discutibile e le mani del chirurgo grondanti sangue in La clinica Gross, tipica rappresentazione di tono positivistico dello scienziato “sorpreso” sul lavoro, riuscirono a far inorridire anche spettatori di larghe vedute.

L’Ashcan School.

Dal 1876 fino al 1886, quando ne venne allontanato, Eakins fu maestro di disegno e pittura ala Pennsylvania Academy e il suo insegnamento anticonformista - per il quale ricorreva alla copia dal modello vivente e non dal gesso, alla dissezione di animali per lo studio anatomico, alla sperimentazione fotografica per l’analisi dei corpi in movimento - influenzò considerevolmente gli artisti della nuova generazione. Tra questi c’era Robert Henri (1865-1929) che, assieme al giovane illustratore del “Philadelphia Inquirer” John Sloan (1871-1951) (La scia del ferry, 1907) , diede vita negli anni novanta, a Filadelfia, al Charcoal Club, un gruppo di artisti interessato alla pratica del disegno dal vero per raccontare quasi in presa diretta la nuova civiltà americana in divenire: urbana, industriale, tecnologia, carica di energie e di vitalità, ma anche miserabile, violenta, volgare. Era il primo nucleo del gruppo degli Otto (oltre a Henri e Sloan, Arthur Davies, William Glackens, Ernest Lawson, George Luks, Maurice Prendergast, Everett Shinn): è al realismo “basso” e triviale di alcuni di loro che va ricondotta la definizione di Ashcan School (Scuola del bidone di Spazzatura), con cui essi sono oggi generalmente noti.

 

 

 

 

 

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Montagne Rocciose

 

 

 

 

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Il fabbro

 

 

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Tiratore scelto

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Otto campane

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La clinica Gross

 

 

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La scia del ferry